20 indices qui montrent que les statues de la Grèce antique n’étaient pas censées être uniquement blanches

Même dans les îles des Cyclades, en mer Égée, bien avant la Grèce classique, des sculpteurs taillaient dans le marbre des figures féminines abstraites, appelées « idoles cycladiques », dont certaines datent d’environ 4 700 ans. Ils peignaient des rayures rouges de cinabre sur le visage et du bleu d’azurite autour des yeux et des cheveux. Les chercheurs qui étudient ces idoles ont remarqué de légères irrégularités en relief à la surface de la pierre, appelées « traces de peinture », là où le pigment avait protégé le marbre des intempéries. Il est donc probable que cet aspect blanc et uni soit le résultat de l’érosion, et non d’un choix esthétique.

Vers 525 av. J.-C., les habitants de l’île de Siphnos ont construit une grandiose salle de dédicace en marbre, le Trésor de Siphnos, dans le sanctuaire d’Apollon à Delphes, en Grèce. Lorsque des archéologues français ont mis au jour le site en 1893, ils ont découvert que les reliefs siphniens, représentant des dieux combattant des géants, étaient encore recouverts de leur peinture d’origine. Un bleu égyptien profond avait été appliqué à l’arrière-plan pour faire ressortir les figures aux teintes claires sur le fond sombre, tandis que le rouge était utilisé pour les armes et pour identifier chaque dieu par son nom. Il ne s’agissait pas d’une simple décoration. La couleur faisait partie intégrante de l’information.

La sculpture la plus célèbre de l’Athènes du Ve siècle av. J.-C. était l’imposante statue de la déesse Athéna, que le plus grand sculpteur de la ville, Phidias, avait réalisée pour le Parthénon. Elle n’était pas en marbre, mais en bois recouvert d’environ 1 100 kilogrammes de plaques d’or et d’ivoire poli. Une statue encore plus imposante de Zeus, réalisée par Phidias à Olympie, était également faite d’or et d’ivoire. Il s’agissait des représentations les plus sacrées de la religion grecque, et l’objectif n’a jamais été de créer des œuvres en pierre brute. Au contraire, on recherchait des couleurs somptueuses et des matériaux précieux.

L’« Aurige de Delphes », une statue en bronze découverte à Delphes, en Grèce, en 1896, date du début des années 400 avant J.-C. À l’origine, elle devait être d’un or éclatant, et non d’un vert foncé comme la plupart des bronzes antiques aujourd’hui. Les yeux étaient en pâte de verre, et les lèvres ainsi que les mamelons avaient été colorés à l’aide de cuivre, tandis que les dents et le bandeau étaient en argent. La couleur verte que l’on s’attend à voir sur un bronze ancien est en réalité le résultat d’une oxydation moderne, survenue après des siècles passés sous terre.

Le célèbre sculpteur Praxitèle, qui exerçait à Athènes au IVe siècle avant J.-C., estimait que ses œuvres n’étaient pas achevées du simple fait d’avoir été sculptées dans le marbre. Il les confiait donc à un brillant peintre athénien du nom de Nicias, spécialisé dans l’art du « circumlitio », c’est-à-dire l’application de couleurs et d’ombres sur la surface du marbre afin de donner à la chair ses nuances subtiles de vie et de rendre le drapé des vêtements plus réaliste. Selon l’écrivain romain Pline l’Ancien, lorsqu’on demanda à Praxitèle laquelle de ses œuvres il préférait, il répondit : « Celles auxquelles Nicias a mis la main. »

Le dramaturge athénien Euripide a mis en scène sa pièce « Hélène » en 412 av. J.-C. Dans cette œuvre, Hélène de Troie, la célèbre beauté de la légende grecque, maudit sa propre beauté, souhaitant pouvoir la perdre comme on efface la couleur d’une statue. Une telle insulte ne peut avoir d’effet que si le public d’Hélène imaginait déjà des sculptures colorées. Pour eux, une statue de marbre incolore n’était pas l’œuvre d’art achevée qu’ils s’attendaient à voir.

Les auteurs romains Vitruve et Pline l’Ancien mentionnent également un procédé de polissage grec appelé « ganosis », dans lequel les artisans appliquaient au pinceau un mélange de cire d’abeille chaude et d’huile d’olive sur leur marbre peint, puis le lissaient avec des chiffons de lin jusqu’à ce qu’il dégage un léger éclat semblable à celui de la peau. Ils utilisaient également une autre technique, la peinture à l’encaustique, dans laquelle le pigment était mélangé à de la cire chaude pour appliquer la couleur elle-même. Ces deux techniques conféraient au marbre son éclat naturel, bien loin de ce à quoi on pourrait s’attendre d’un dessin plat.

Un sanctuaire disposait de ses propres « ganōtai », des agents d’entretien chargés de laver, de cirer à nouveau et de repeindre les statues extérieures, qui étaient constamment battues par le soleil et noircies par la suie des lampes. L’écrivain romain Pline l’Ancien mentionne les ganōtai, et les registres budgétaires des temples de l’île de Délos font état de dépenses distinctes, dont une ligne consacrée uniquement à l’achat de pigments. La remise en peinture n’était pas un événement exceptionnel. Elle faisait simplement partie de l’entretien courant, au même titre que n’importe quelle autre réparation.

Lucien de Samosate, satiriste grec du IIe siècle de notre ère (entre 160 et 180), a rédigé un court dialogue dans lequel il imaginait la femme parfaite, composée pièce par pièce à partir de statues célèbres. Pour la parachever, il imaginait que les peintres Nicias et Euphranor, tous deux cités ailleurs dans les sources antiques comme peintres de statues, lui coloraient les cheveux et appliquaient un soupçon de couleur sur sa joue de marbre. Cinq siècles après l’époque du sculpteur Praxitèle, le marbre nu était encore considéré comme incomplet.

Le savant allemand Johann Joachim Winckelmann, aujourd’hui considéré comme le père de l’histoire de l’art moderne, a publié son Histoire de l’art antique en 1764 et a déclaré que « plus le corps est blanc, plus il est beau ». Il élabora cette théorie après avoir examiné en Italie une collection de copies romaines en marbre, dont la peinture avait disparu depuis longtemps. Il avait déjà observé des traces de pigments lors des fouilles à Herculanum et en avait conclu qu’il s’agissait d’anomalies non grecques. Ses idées allaient avoir une influence profonde sur l’esthétique occidentale au cours du siècle suivant.

En 1811, alors que les architectes Charles Robert Cockerell et Carl Haller von Hallerstein menaient des fouilles au temple d’Aphaïa, sur l’île grecque d’Égine, ils mirent au jour une figure en marbre provenant d’un fronton et représentant, semble-t-il, le prince troyen Pâris, datant d’environ 500 av. J.-C. Il était vêtu d’un costume moulant orné de losanges rouge vif, bleus et jaunes. Moins de 50 ans après la publication de la théorie de Winckelmann, l’Europe possédait déjà une statue qui la contredisait.

L’archéologue français Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, quant à lui, n’a mis au jour aucune statue. Mais en 1814, il publia une reconstitution de la statue de Zeus à Olympie, œuvre en or et en ivoire de Phidias disparue depuis longtemps, en se basant uniquement sur des descriptions écrites antiques. La reconstitution de De Quincy démontra que la sculpture classique combinait couramment l’or, l’ivoire, les pierres colorées et la peinture. Loin d’être monochromes, l’apparence de statues telles que celle de Zeus remettait en cause l’esthétique du blanc uni qui commençait à se populariser à l’époque.

La stèle funéraire d’Aristion est une sculpture en relief sur marbre réalisée vers 510 av. J.-C. par Aristoklès. Cette pierre, qui représente un hoplite (soldat d’infanterie grec en armure) nommé Aristion, a été mise au jour en 1839 à Velanideza, en Attique, en Grèce. Lors de sa découverte, on a constaté la présence de traces de pigment rouge vif en arrière-plan, de peinture bleue sur les bords de son casque et d’étoiles sur son armure. Une stèle funéraire personnelle bénéficiait de toute cette somptueuse décoration.

Lorsque les armées perses envahirent Athènes en 480 av. J.-C., elles renversèrent bon nombre des statues qui parsemaient le sommet de l’Acropole. Après le départ des Perses, les Athéniens ont rassemblé les morceaux brisés des statues et les ont enfouis dans des fosses scellées afin de permettre la reconstruction. Ce tas de statues et de fragments de pierre, connu sous le nom de « Perserschutt », ou « débris perses », n’était rien d’autre que les décombres d’une ville démolie. Cependant, en scellant ces décombres si peu de temps après que les statues eurent été peintes, les Athéniens ont involontairement préservé leurs couleurs vives pendant plus de deux millénaires.

L’archéologue grec Panagiotis Kavvadias a fouillé des fosses sur l’Acropole où avaient été enterrées des statues endommagées lors du sac d’Athènes par les Perses, et y a découvert la « Peplos Kore », une sculpture en marbre représentant une jeune fille, réalisée vers 530 av. J.-C. Elle avait été enterrée juste après le sac d’Athènes par les Perses, et a été retrouvée avec des traces de pigments verts, rouges et bleus encore visibles sur ses cheveux, ses yeux et les bords de ses vêtements. Aujourd’hui, certains chercheurs estiment que le motif du péplos permet de l’identifier comme une déesse, plutôt que comme une simple jeune fille.

Cette statue archaïque en marbre représentant une Kore 675, appelée la « Chiotissa » (vers 520 av. J.-C.), provient elle aussi des tombes à fosse de l’Acropole, où des statues endommagées avaient été enterrées après l’invasion perse. On peut encore y voir des traces de peinture rouge et bleue formant des motifs géométriques sur son vêtement, et sa tête présente 17 trous percés qui servaient autrefois à fixer une couronne amovible en métal doré. En réalité, les ornements peints et les parures en or n’étaient pas des traditions concurrentes. Les Grecs appliquaient les deux sur une même statue.

Découverte à Rome et étudiée par l’archéologue allemand Georg Treu, la « Tête de Treu » est une tête de déesse en marbre datant du IIe siècle de notre ère qui porte encore des traces d’ocre jaune en dessous, sans doute destinées à imiter des cheveux dorés, ainsi que de la peinture rouge vif sur les lèvres. Les Romains continuaient à peindre les cheveux et la peau de leurs statues pour leur donner l’apparence d’êtres humains vivants, plusieurs siècles après la création des statues archaïques grecques.

En 1887, l’archéologue Osman Hamdi Bey découvrit, parmi les tombes royales de Sidon, dans l’actuel Liban, un sarcophage en marbre datant d’environ 320 av. J.-C. Ses reliefs représentent Alexandre le Grand combattant des soldats perses, qui portent encore leur tenue traditionnelle composée de tuniques pourpres, de capes jaunes et de boucliers bleus. Malgré son nom, il est très peu probable que le sarcophage d’Alexandre ait été commandé par Alexandre lui-même, qui fut inhumé en Égypte. On pense plutôt qu’il était destiné à un souverain sidonien nommé Abdalonymus, placé sur le trône par Alexandre.

Les fouilles menées par l’archéologue Osman Hamdi Bey à Sidon en 1887 ont également mis au jour un autre sarcophage en marbre, le « sarcophage des femmes en deuil », datant d’environ 350 av. J.-C. Il représente 18 femmes en pleurs entre les colonnes d’un temple. D’après les rapports de fouilles, de délicats pigments bleus et jaunes étaient encore visibles sur certaines parties du marbre, ainsi que de fines couches de peinture appliquées sur la peau. Mais toutes les statues peintes n’étaient pas destinées à l’ostentation. Certaines expriment un chagrin subtil.

Dans les années 1880, les preuves de l’existence de statues peintes s’accumulaient depuis des décennies. Pourtant, les gens continuaient à imaginer des statues nues en marbre blanc. L’archéologue allemand Georg Treu en conclut que les preuves matérielles devaient être étayées. Fin 1885, il organisa une exposition à la Galerie nationale de Berlin, présentant plus de 300 moulages en plâtre peints de statues antiques, exposés aux côtés d’œuvres modernes colorées. L’exposition fit sensation dans les milieux artistiques européens. Malgré tout, le public continua à vénérer le marbre blanc immaculé jusqu’au XXe siècle.

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