20 artistes qui se sont vengés en dissimulant leur vengeance dans leur œuvre

Alors que Michel-Ange travaillait encore sur « Le Jugement dernier » dans la chapelle Sixtine, vers 1541, le maître de cérémonie du pape, Biagio da Cesena, est venu le voir. Franchement, si j’avais su que ça allait faire sensation, je serais passé moi aussi ! Personnellement, je me serais contenté de l’admirer, mais Biagio déclara que toutes ces images peintes convenaient bien mieux à une taverne qu’à une chapelle. Pour se venger, Michel-Ange peignit le visage de Cesena sur celui de Minos, le juge mythologique des Enfers. Le détail amusant, c’est que Minos a des oreilles d’âne et qu’un serpent lui mord en fait les parties intimes. Lorsqu’on lui fit part de cette plainte, le pape Paul III aurait répondu qu’il n’avait aucune autorité au-delà des portes de l’Enfer.

Marcel Duchamp n’avait cessé de provoquer le monde de l’art depuis des années, notamment en exposant un urinoir à New York et en le qualifiant de sculpture. C’est ainsi qu’en 1919, à l’occasion du 400e anniversaire de la mort de Léonard de Vinci, Duchamp prit une carte postale bon marché représentant la Joconde, y ajouta une moustache et une barbichette, puis écrivit « L.H.O.O.Q. ». Prononcées à voix haute en français, ces cinq lettres donnaient l’impression de dire « elle a un joli derrière ». Cette obscénité passait inaperçue tant que les initiales n’étaient pas prononcées à voix haute.

Lorsque Nelson Rockefeller engagea Diego Rivera pour réaliser une fresque murale au Rockefeller Center en 1933, Rivera y inclut un portrait de Lénine que Rockefeller n’avait pas approuvé. Rivera refusa de le retirer, et Rockefeller le fit recouvrir, puis le détruisit en février 1934. Rivera repeignit aussitôt la fresque à Mexico, où il laissa Lénine et ajouta Rockefeller en train de boire sous une lame de microscope agrandie montrant la bactérie de la syphilis.

Après avoir été violée en 1611 par son professeur d’art, Agostino Tassi, alors qu’elle n’avait que dix-sept ans, Artemisia Gentileschi fut torturée à l’aide de vis à pouce lors du procès de ce dernier, en 1612, afin de prouver qu’elle disait la vérité. Après sa condamnation, elle peignit Judith décapitant Holopherne, qui représente un homme se débattant tandis que deux femmes le décapitent brutalement, son sang imprégnant les draps. De nombreux historiens de l’art interprètent la ressemblance entre Holopherne et Tassi comme un acte délibéré de vengeance visuelle, par lequel elle a transposé le traumatisme de son procès dans sa peinture.

Boss Tweed, un chef politique new-yorkais tristement célèbre pour sa corruption, aurait déclaré que ses partisans ne savaient pas lire un journal, mais qu’il savait qu’ils pouvaient comprendre un dessin politique. Les caricatures politiques du dessinateur Thomas Nast, qui représentaient Tweed comme un voleur bedonnant, paraissaient régulièrement dans le Harper’s Weekly. En 1875, Tweed s’enfuit en Espagne, mais en 1876, il fut reconnu et arrêté sur la seule base des caricatures de Nast.

En 1876, le magnat britannique de la marine marchande Frederick Leyland engagea l’artiste James McNeill Whistler pour décorer sa salle à manger, donnant ainsi naissance à ce qui allait devenir la célèbre « Peacock Room ». Puis, ils se brouillèrent de manière spectaculaire pour une question d’argent. Leyland n’était pas satisfait de la facture. Il eut même l’audace de payer Whistler en livres plutôt qu’en guinées, ce qui constituait une insulte professionnelle, et refusa de le laisser entrer chez lui. En 1879, Whistler prit sa revanche sur la toile, peignant Leyland sous les traits d’un monstre écailleux ressemblant à un paon, serrant des sacs d’argent au sommet de la maison de Whistler.

Le tableau qui a failli valoir à Salvador Dalí son exclusion du mouvement surréaliste est L’énigme de Guillaume Tell (1933), réalisé en réaction à ses désaccords politiques avec André Breton, le chef de file du mouvement surréaliste. Malgré son titre, l’œuvre ne représente en rien Guillaume Tell. Elle montre Lénine à genoux, sans pantalon. Sa fesse, d’une longueur disproportionnée, repose sur une béquille. En 1934, elle fut exposée au Salon des Indépendants, où un groupe de partisans de Breton tenta, sans succès, de s’en prendre à la toile de Dalí.

Le caricaturiste français Honoré Daumier a appris à ses dépens que se moquer du roi pouvait valoir une véritable peine de prison. Dans une caricature publiée le 15 décembre 1831, il représentait le roi Louis-Philippe Ier sous les traits d’un géant à la tête en forme de poire, assis sur un trône en forme de cuvette de WC, engloutissant l’argent des contribuables issus des classes pauvres et accordant des faveurs royales aux riches. Daumier fut reconnu coupable d’outrage au roi, condamné à six mois de prison et à une amende de 500 francs. Il purgea une partie de sa peine dans une clinique psychiatrique privée plutôt que dans une prison ordinaire.

Au Salon de 1865, des visiteurs ont tenté de donner des coups de canne à l’« Olympia » d’Édouard Manet, obligeant le personnel à accrocher le tableau plus haut sur le mur. Peinte en 1863, « L’Olympia » se caractérise par un regard direct et provocateur qui a scandalisé les critiques d’art, d’autant plus que son sujet est une prostituée parisienne issue de la classe ouvrière, représentée sans idéalisation, allongée sur un canapé, vêtue uniquement d’un ruban et de ses pantoufles, et non une déesse allongée, comme c’était habituellement le cas pour ce genre de nudité.

Vers 1509, alors qu’il travaillait dans les appartements du pape, Raphaël eut l’occasion d’apercevoir le plafond de la chapelle Sixtine, située à proximité et peinte par Michel-Ange, qui était encore en cours de réalisation dans le plus grand secret. On peut en voir les résultats dans « L’École d’Athènes » de Raphaël. Il y a ajouté le philosophe antique Héraclite, doté du visage de Michel-Ange, assis seul et pensif tandis que tous les autres s’affairent autour de lui. Ce personnage est à la fois un hommage et une pique à l’égard de la personnalité notoirement difficile de Michel-Ange.

Les peintres italiens Giovanni Baglione et Caravage ne s’entendaient pas, et leur querelle finit par se répercuter tant dans leurs œuvres que devant les tribunaux. Dans son tableau de 1602 intitulé « L’Amour sacré et l’Amour profane », Baglione représenta un ange triomphant de l’Amour profane, tandis qu’un diable aux traits rappelant ceux de Caravage se recroquevillait à proximité. Ce tableau fut réalisé après que Caravage et son entourage eurent raillé Baglione et fait circuler des poèmes obscènes à son sujet. En 1603, Baglione accusa également Caravage de diffamation, et les archives du procès indiquent que Caravage passa quelque temps en prison à la suite de cette affaire.

En 1478, des membres de la famille Pazzi et leurs alliés tentèrent de renverser la puissante famille Médicis de Florence. L’attaque eut pour conséquence la mort de Giuliano de’ Médicis à l’intérieur de la cathédrale de Florence, tandis que son frère Laurent survécut. Lorenzo chargea alors Sandro Botticelli de peindre les conspirateurs exécutés, suspendus la tête en bas sur la façade du palais municipal de Florence, leurs identités clairement visibles. Cette commande est attestée par des registres financiers datant de juillet 1478. Lorsque les Médicis furent chassés de Florence en 1494, les fresques furent détruites ; aucune n’a donc survécu jusqu’à nos jours.

Martin Luther ne se contentait pas de lutter contre l’Église catholique par la seule parole. En mai 1521, il s’est associé à l’artiste Lucas Cranach l’Ancien pour réaliser une série de 26 gravures sur bois à caractère propagandiste, organisées en 13 paires contrastées. Sur l’une d’elles, on voit le Christ lavant humblement les pieds de ses disciples. L’image en regard représente le pape exigeant que les rois lui baisent les pieds, puis traîné, maudit, en enfer. Ces œuvres n’avaient rien de subtil. Il s’agissait toutefois d’un projet collectif, et non d’une rancune personnelle de la part de Cranach.

Près de deux décennies avant que Martin Luther ne publie ses célèbres « 95 thèses » en 1517, Albrecht Dürer publiait sa série de 15 estampes intitulée « L’Apocalypse », qui comprenait la gravure sur bois « La Prostituée de Babylone ». On y voit des élites corrompues, parmi lesquelles des personnages reconnaissables à leurs coiffes papales et épiscopales, entraînées en enfer. Si les protestants ont par la suite repris cette imagerie pour leur propre propagande réformatrice, l’œuvre originale de Dürer reflétait déjà la critique anticléricale plus générale qui circulait dans l’Europe de la fin du Moyen Âge.

Napoléon Bonaparte aurait déclaré que James Gillray, ainsi que d’autres caricaturistes politiques britanniques, lui avaient fait plus de tort que toutes les armées d’Europe réunies. L’œuvre de Gillray intitulée « The Plumb-pudding in Danger » (Le plum-pudding en danger), publiée le 26 février 1805, représente le Premier ministre britannique William Pitt et Napoléon en train de se partager littéralement un plum-pudding en forme de globe : Pitt s’empare des mers, tandis que Napoléon s’empare de l’Europe. Les caricatures politiques recouraient autrefois sans détour à la métaphore visuelle.

L’artiste allemand George Grosz n’avait guère d’estime pour les dirigeants de son pays, comme le montre très clairement son tableau de 1926 intitulé « Les Piliers de la société ». Grosz y a représenté un journaliste coiffé d’un pot de chambre ; un homme politique nationaliste tenant une chope de bière à côté d’une croix gammée, avec un pot de chambre posé sur la tête ; et un prêtre bénissant la violence militaire tout en ignorant les bâtiments en feu derrière lui. Ces figures grotesques constituaient l’attaque de Grosz contre les journalistes, les nationalistes, le clergé et les autres élites qui, selon lui, contribuaient à faire glisser l’Allemagne vers l’autoritarisme. Les nazis qualifièrent par la suite Grosz d’« artiste dégénéré », et il quitta l’Allemagne pour les États-Unis en 1933.

En 1799, Francisco Goya, peintre officiel de la cour d’Espagne, publia Los Caprichos, un recueil de 80 gravures satirisant le clergé et l’aristocratie corrompue et oisive. L’une de ces gravures, intitulée Tu que no puedes, représente deux nobles bedonnants et bien habillés chevauchant littéralement le dos de paysans épuisés et affamés. Il retira ces gravures de la vente peu après leur parution, craignant, selon certaines sources, les représailles de l’Inquisition espagnole.

Lorsque « L’Atelier du peintre », l’imposante toile de Gustave Courbet datant de 1855, fut rejetée par l’Exposition universelle officielle de Paris, l’artiste réagit en construisant son propre pavillon et en l’exposant lui-même. Une partie du tableau est consacrée à la pauvreté et à l’exploitation : on y voit un braconnier accompagné de chiens de chasse, que l’historienne de l’art Hélène Toussaint et d’autres ont interprété comme un Napoléon III déguisé, alors empereur de France. Il s’agit là d’une interprétation plutôt que d’une identification confirmée, ce qui convient peut-être à une insulte censée être cachée à la vue de tous.

Dans l’immense tableau de Jacques-Louis David intitulé « Le Couronnement de Napoléon », on peut voir la mère de Napoléon, Letizia Ramolino, assise bien en évidence sur un balcon surplombant la cérémonie. Il y a juste un problème : elle n’était pas là. Elle avait boycotté l’événement en raison de tensions familiales et se trouvait à Rome lorsque la cérémonie eut lieu, le 2 décembre 1804. Mais Napoléon ordonna à Jacques-Louis David de l’inclure dans le tableau. Ce n’est donc pas David qui s’est trompé sur les faits ; Napoléon voulait que son portrait de famille donne une image un peu plus unie que ne l’était réellement sa famille.

Titien a peint « L’écorchement de Marsyas » vers la fin de sa vie, et le sujet est tout aussi déplaisant que le titre le laisse entendre. Dans la mythologie grecque, le satyre Marsyas perd un concours musical face au dieu Apollon et est puni en étant écorché vif. Titien a représenté le roi Midas, personnage issu d’un mythe connexe qui s’était rangé contre Apollon, en train d’assister à la torture avec des traits rappelant le visage vieillissant de l’artiste lui-même. Certains chercheurs ont interprété ce tableau comme une sombre réflexion sur ce que signifiait, pour un artiste tel que le Titien, de passer sa carrière à dépendre de souverains puissants tels que le roi Philippe II. Si telle était bien l’intention du Titien, il s’agissait moins d’un clin d’œil malicieux que du regard d’un artiste très fatigué, jetant un regard rétrospectif sur le prix à payer pour être au service du pouvoir.

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